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张坤山:书法创作的有关话题
  • 来源:书画圈网
  • 时间:2020-03-24

张坤山

中国书协第三至七届理事

中国书协书法行业委员会副主任

海军美术书法院副院长

文旅部国家艺术课题评委

中央文史馆“书法大家班”成员

国务院政府特贡津贴专家

张坤山:书法创作的有关话题

一、要选准最适合你的碑帖

书法家创作的整个历程,是通过书写的方式,在不同时期的一种艺术创造和审美体验,带有某种书写当代的历史感和责任感。有点像是人生的积累,要善于抓住生活中有意义的每一个情趣和故事,灵机而动,得之心手。书法家书写的递进过程,因时势不同和艺术思想的调整而瞬息多变,它不是几年不变、十年不变,或一生不变的重复印制。书之因缘,犹如书家要讲好生活中每一个有意义的故事,记录着时光,传达着精神,并畅想着未来。艺术上的多变不是乱变,是循序渐进的善变。古人的经典碑帖浩如烟海,要想从中选择出非常适合本人的范本绝不是一件轻松的事,因此要在实际学习中开动脑筋、勤于思考,不能人云亦云随波逐流。要精准选中那些最适合你的优秀碑帖去不懈努力。

随着艺术水平的提高,眼界的拓展,有些原来认为好的范本可能不再适合你,仍要果断作出调整。每个书家心中都有一个目标,都在天天围着目标转,理想是能够逐渐接近目标,而不距离越远。

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二、境由心生才能意境深远

书法常涉及到“意境”,尤其是草书作品一旦到了一定火侯。意境是文化的体现,是书法家把情感注入笔端,用书法的形象来抒发胸中之意,以便读者欣赏到书法作品的深刻内涵,从中得到感悟、启示和滋养。

我们常说“意境深远”,就是把书法艺术不同的美,展示在想象的空间里,把自然境界和艺术境界完美结合在一起,创造出新的意境来。意境往往与神采、与诗情画意分不开,与书家的丰富想像力和创造力有关联。比如颜体的开阔,不论其楷书还是行草书,都表现出了豁达的心胸和包容的度量。有哲人说:比陆地宽广的是海洋,比海洋宽广的是天空,比天空宽广的是人的胸怀。把这种情感表现在书法艺术中,就是意境。

意境应该是出彩的,要注入很多美的元素,常用对比、夸张、意料之外的手法来吸引观者,以增加视角的冲击和提高作品的感染力。只有意境出彩的作品,才能让人回味无穷,引发激动、兴奋和感慨,并使人们的情感得到净化和升华。 意境往往是随缘自然的,不是故弄玄虚,也不是组合制造,所谓“境由心生”,它由修养、学问、心性融会化出,常看八大、黄宾虹、李可染的画,读董其昌、徐渭、弘一法师和林散之的字,就很容易体会到的深秘奥妙。

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三、过度求新容易弱失格调

书法的审美品质追求“古”,“古”并非等于“旧”或落后。在自然科学范畴,“古”是落后与陈旧的象征,飞速发展的科学技术早已完完全全地推翻和改造了“古”的一切。然在传统文化艺术范畴,“古”却依然光茫四射,并伴随时光的久远愈发呈现出古典的伟大意义。在传统书法中,“古”尤其显示其卓越的艺术魅力。

“古”与“新”不是完全对立,而是对立统一。求新意识的过度追求往往使审美丧失高格调,因为低俗的美本来就容易赢得多数受众的青睐,这在物质生活日益现代化的今天更加突出。实际上,高古、古雅、古拙、古朴的对立面一定是俗媚、甜熟一类。

“古”字不仅是个时间概念,亦是一种审美高度。“古”的审美体验源于大自然,由于先民的物质生活原始粗劣,故传统书法与自然生态下的民生融合的最为亲近,按当下的诠释即最接地气,最源于生活。人类早期的艺术包括各种生活器物,无不具有“古”的审美品格。但“巧”在追求物质文明的进程中,由于实用的要求,愈来愈占据主导,所以,一旦进入艺术的深度审美层面,“巧”与“新”,却一定近于“俗”,“古”却成了很难企求的高格调。

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四、写意精神需要得到弘扬

大写意和小写意不是指的画种,而是传统中国画两种不同形式的技法。大写意笔简意远,不求形似,徐渭用到极致。大写意出现在宋朝,但多为人物画,且偶尔为之。元明清三代除大写意人物画家外,出了青藤、八大等花鸟写意画大师。

吴昌硕以书法大篆笔力作画,达到前人未曾企及的高度,开创了大写意粗笔大墨的画风,强调金石味道。青藤笔墨纵横淋漓、八大简约超逸。齐白石、潘天寿才华横溢,时作霸悍,构图奇特,题字精美。李苦禅对传统写意画也有深刻的研究,其笔墨以魏碑章草为根基,大块布墨,粗犷用笔,形成了自己博大厚重的独特风格。

现当代大写意画家还有不少,如张大千、傅抱石、朱屺瞻、陈子庄、李可染等等。从中国画的大写意联想到书法,书法家应当有所启发,如何用大写意的笔墨精神和胆识去创作去书写,让人们看到书法的大写意精品,是一个课题。

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五、书画同源与文人气格

中国书画不同西画,中国书法和中国画,在用笔的方法上,如出一辙。赵孟頫曾在一幅画上题道:"石如飞白木如籀,写竹还于八法通。若也有人能会此,方知书画本来同" ,这被看作书画同源的一个论据。中国人写字与绘画的"文房四宝”完全一样,只是绘画多了颜料。文人们常会在舞文弄墨之余作画,自然把书法的用笔也带入绘当中。

除了“文房四宝”的同用外,还直接体现在用笔技法方面的一致。宋代郭熙曾说:“善书者往往善画”,因为书和画都要求转腕灵动而不迟滞,艺术家往往能书画兼擅。明末董其昌作画讲究笔墨韵致,以书法的用笔从“描”到“写”,来达到绘画“士人气” 的理想境界。他提出“士人作画,当以草隶奇字为之”,以草书笔法字法作画以标榜他所崇尚的文人士气。

黄宾虹将这两者的关系更加明确地提出来。他说,如果不以书法来论画,就没法与你讨论绘画的问题。书法是中国画完成构想的基本媒介,对画来说,笔墨精妙是关键,而笔墨精妙的关键一是书法用笔,二是墨法华滋。

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六、狂草书法的难度及其特征

历代写草书者颇不乏人,而进入狂草者甚少,我们能够了解到的有唐代的旭、素,宋代的黄庭坚,还有一位皇帝赵佶,元代缺位,明清有董其昌、徐渭、祝允明、王铎、傅山等。民国至新中国初期仅有林散之。

我们的时代充满着快速的节奏,践行着昂扬进取的精神,可是相比之下,狂草作者有成就者还是凤毛麟角,与历史上的草书大家和经典作品相比还十分令人遗憾。原因是多方面的,特别是学习难度大,虽然草书队伍庞大,这在全国性大展的参展分布中可以能够看到,但涉猎狂草者少。

通常看,不仅写好楷书、行书不足以尽狂草的基本功,甚至写好一般草书要进入狂草也还要有一个剧变的过程。狂草与一般草书相比,其用笔、结体和章法都有所不同,尤其是对笔法的纵横使转、用墨的交错渲染、图示表达的空间布局,以及运行速度的迅捷等,都有着独立的艺术规律性和创造性。所谓狂草,基本特征是破“行”与“列”的界限,在接受法度规范的前提下尽量将字的结构夸张变形,上下覆盖,左右通达,实现张驰有度酣淋漓的无穷变化,它不是简单的一般草书的扩充。狂草的创作样式是多样的,唐宋时代一般采用的是横幅手卷式,而到了明清,则竖写长轴成为常态形式。当下,善狂草者有作者已将幅式扩充到巨大,甚至一面墙,这样对狂草的创作难度尤其加大了。

张坤山:书法创作的有关话题

 

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