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白雪石: 江山本如画,剪裁青出蓝
  • 来源:杏坛艺拍
  • 时间:2018-04-09

白雪石

江山本如画,剪裁青出蓝

——白雪石的山水画

孙克

白雪石先生是当代卓越的山水画家,虽年届大耄之年,但精神矍烁,仍充满创造活力地在中国画这块沃土上耕耘。在他多年的艺术生涯中,大部分时间从事美术教学工作,培育出许多出色的美术人才。同时他又是创造力很强的画家,50年代以来,曾经积极深入生活画过不少人物画作品,花鸟画的功力也很精深。白雪石尤其精擅于山水画,80年代后声誉日隆,名噪海内外。他对待艺术事业的虔诚投入的精神,和待人接物的谦恭和蔼、不求闻达的作风,表明他崇高的人品与操守,和画界许多长者一样,堪为后学者的楷模。

白雪石1905年生于北京,家境清寒,自幼喜爱绘画,读中学时即从著名花鸟画家赵梦朱先生学画。21岁时从只比他大4岁的梁树年老师学习山水画。他学得非常认真,进步很快。白雪石基本画路是北派山水,以宋画为主兼及南宗文人山水画。他常去故宫看古画陈列,凭藉着印刷品临习宋元人之作,在传统技法方面基础是极为扎实的。他以出色的绘画才华为人注目,年轻时即加入了著名的“湖社”,并成为北京“中国画学研究会”的一员。50年代以后国画界强调深入生活、注重写生,他又热情投入,开拓了个人的艺术新路,拓宽了思路和眼界,提高了写实能力,也丰富了技法本领。尤其是在1958年调入北京艺术学院任教以后,在教学任务的推动下,带领学生以写生入手,努力探索,教学相长,更加形成了严谨的画风。他在郊区十渡写生,一个山头能深入画一整10天。认真分析其结构,从中寻求传统山水和自然物象间的契合关系。作为一位从传统技法研习而来的画家,白雪石在深入写生的过程中,重新认识自然规律与艺术形式法则之间的依存关系,使传统的“程式”语言,得到全新的阐释并有所扬弃。从50年代到80年代,白雪石积累的大量写生画稿,说明了他如何虔诚的投入艺术创作,“师造化”的精神令人敬佩。

回顾这几十年历史,我在想,当中国画受到外来文化的冲击和主张“反传统”的激进主义者的指摘双重的夹击下,一个从传统绘画体系中出来的山水画家,他要克服外部的压力和内部的“阻力”,应是花费别人的两倍力气才行。50年代后有一段时间山水画不像人物画那样得到重视。60年代从“社教”到“文革”,画家又承受了十几年的压力。白雪石仍坚持山水画艺术的探索,用时下常用的话语来说,这山水画艺术本身即是画家的“终极目的”。随着改革开放新时期的到来,他多年的努力终于有了回报。白雪石的作品受到欢迎,名扬海内外。他的山水画自立门户,独辟蹊径,以其清明之意境,纯厚之功力,劲健之笔墨,严饬之画风,编织了一曲曲雅俗共赏、清新明亮的交响乐章。

白先生对漓江情有独钟,迄于今日,他笔下的漓江仍是画漓江诸作中成功的代表。世称“桂林山水甲天下”,美景集中在漓江两岸,逶迤数十里,群山耸翠,清流潺潺,风光无限,无论晴岚潋滟或是雨雾空蒙,都有难描之美。宋代郭熙《林泉高致》中说:“东南之山多奇秀,天地非为东南私也。东南之地极下,水潦之所归,以漱濯开露之所出。故其地薄,其赍水浅,其山多奇峰峭壁而斗出霄汉之外。”用来说明桂林山水白雷石清凉台(中国画)1995是极其恰当的。近代画漓江诸作中,前有徐悲鸿的《漓江春雨》,水墨淋漓幻化莫测,神来之笔堪称近代画漓江的一曲绝唱。近20年来,以中国画工具为漓江传神写照成功并为画界口碑的,无疑应推二位:李可染首唱于前,白雪石继成于后。白雪石自70年代即对漓江风光产生了兴趣,先是从照片画漓江。1977年初去桂林,在那里流连三个多月,称得上完全的投入。1980年他又带学生去上写生课,这次更为深入地研究了漓江的山水。画家下决习要把那里的山石结构搞清楚。我在白雪石家里见到他的写生稿,真佩服他观察力的深刻细致和表现能力之强,局部的丰富与整体的和谐处理得极好。正是有了如此充分的准备,才如他自己所说,感到胸有成竹,能够运用自如了。漓江山水才能一幅幅创作出来。

古人称画山水是要达到“畅神”的目的,要求“神遇而迹化”,即心与物的相通。中国文化主张人与大自然息息相通。画家画山川,并非走到哪里都可以画一通。在行路选择中,一定有与他的心气相通的山川令他的全部灵感活跃起来,创作的冲动发作出来,形象思维的重视、组合、取舍、综合等能力释放出来,形成艺术创作行为。曾有一位画家也去过漓江,但画得较一般,后来他去了太行山,在那里找到了令他的心智全部兴奋活跃起来的东西。石涛说:“山川脱胎于予也,予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也”。白雪石之于漓江其理不脱上面可言。数十年来,画家足迹遍南北,他的画路并不窄,何以他独钟情于漓江,人们提到画家白雪石一定会想起他笔下的漓江呢?究其原委,我认为在于他的漓江画出了一个特有的样式,一个只属于白雪石的形神兼备、格调清新、风骨俊朗而又韵致悠然的漓江形象。

“山形步步移”这句话在游漓江时最能体会。乘舟顺流而下,山景时时在变化中,令人有目不暇接之感。画出典型概括而又具体生动的漓江之景并不容易。白雪石的画,准确地抓住了独特的景观:拔地而起的奇峰,平缓无波的江面,近远迷离的群山,青翠欲滴的竹林,江湾待渡的渔舟和置身画屏的村舍,流溢着田园诗篇的情致,也流露了画家对此山川如痴如醉般的热爱。他曾在一篇文章中写道:“从70年代开始,我对漓江山水有了较深的感情。我喜欢那平地拔起的奇峰,修长而成丛的翠竹,临风摇曳、像在翩翩起舞、大叶如扇的芭蕉,好像在帮助游人驱散炎热。特别是映在江中的山峰倒影,以及山间飞腾的云雾,烟雨中的漓江,真是有如仙境,美不胜收,使人留恋。”这是画家的激情,这种激情的可贵,在于山水画自清代石涛之后,它沉寂了数百年。传统中国山水12画自“四王”以来,画家多做案头功夫,强调“静中参悟”,“从蒲团上得来”,后人转相临仿:更形消极沉闷、乏于进取。反观近半个世纪的中国画家,深入生活,强调写生,山水画艺术更正富有激情活力,这是不可抹杀的成绩。50年代以来中国画界确实面临着如何“改造”的问题,对这一“改造”的得与失由来评价不一。我认为真正从其中受惠者,正是像白雪石这样从传统中出来、有扎实功底的画家,他们在深入生活写生经验的过程中,把掌握了多年的传统技艺,重新进行消化吸收和吐纳,令传统的程式语言不再是趋于凝固的抽象符号,而是得到现实印证充满生机的跳动,表述画家真正的思想与情感。

正是有这种历经多年锤炼的艺术功底的信心和前述对漓江山山水水的长时间深入的写生观察研究,完全掌握其结构规律,所以白雪石作品方有一种胸有成竹优游不迫的况味。我们看白雪石画的漓江,几乎每一件作品都有精严的构图。他善于从各个不同的角度去观察,对那里的山水树石、村落墟塘、田陇竹丛及江渚沙碛都有极精到准确的观察记忆,自由地运用到画幅中,令每件作品都具有相当程度的鲜明直观性,十分生动。但那又决不仅是写生之作,因为他是用传统笔墨在作画,程式语言是规范化的、“净化”了的语言,精妙的节奏感表达了一种完美的追求。古人说“无一笔无来历”,在这里应理解为没有一笔因为突兀冒失而破坏了整个画面的均衡。白雪石的画不敢说无弱笔,但很少败笔,轻浮孟浪的无来由的粗莽之笔更是绝少。优游不迫的气度,炉火纯青的功夫。都从作品中表现出来。

“漓江难画”,包括长期生活在漓江边的画家都有此说。他们说,漓江的景观基本上是一条平线和一条竖线,即平缓的江水和一座座拔地的山峰。云雾的景观虽美,却易失于空泛软懦,强调深厚层次又少了。特有的明丽清旷。难便难在“漓江”这特定景观上。正如演员们扮演大家都熟知的人物,这人物的“形似”、“神似”就为表演做了限定,在这个限定内把人物演活了而且达到了一定的深度,方为能事。“难能者”可贵”,白雪石在这方面的种种探索是成功的。在这里试举几子例子。

“染天染水”,一直是中国画家面临的问题。传统山水画由于整幅画线的韵律和谐要勺求,流水主要用线描表现。宋·代马远曾作《水图》,表现江河湖海各种水纹,全用线描文。一人山水画追求空灵,计白守黑,云水常不落一墨。囿于这种习惯,当年国画界曾把染天染水,当个问题来讨论,现在看来,有些好笑了。但是倒影的处理是时时会出现的问题。漓江水流平缓无波,除了浅滩之外,大多一平如镜,倒影历历,漓江之美也在于此。如果真实的画去,就近于水彩画,失去中国画空灵简括的风貌。白雪石的办法是折衷,他说:“有的画家对我讲,倒影画出来有点俗气,也不符合国画的技法要求,不过最终我还是尝试着画了倒影。但是我注意了两点,一是倒影要画得简练不是细刻划,二是用大笔触(排笔)几笔就解决,效果不错。”老实讲,如今中国画作品中画倒影早已是平常事,可是由于白雪石运用得当,画成了漓江“自家样”的有机组成部分,缺了它白雪石的漓江山水反而不可设想了。

关于空间处理。西方自文艺复兴以后,绘画追求真实观感,注重立体和空间观念,追求三度空间的实感。中国人也不是没有空间观念,早在南北朝时代宗炳《画山水叙》里就写道:“竖划三寸,当干仞之高,横墨数尺,体百里之迥”,又如后人“三远法”中的“深远”和传统口诀中“远山无树。远树无枝,远水无波远人无目”等等,都反映了中国绘画的空间观念。但古人作画并不着意于此,只在繁简上交待了事。白雪石的画表现空间相当讲究,用传统的笔墨恰当的画出纵深感。在漓江山水山峰突兀、不成山岭走向特点的限制下,画面具有相当的深度层次,画家是经过深思熟虑方才下笔的。传统处理办法,一般用花青墨交待几笔远山,白雪石则由近及远,由浓而淡,由繁而简,由密而疏,配合云雾的掩映,画出虚实层次,既有相当的空间感,又不失传统的皴染格法。他说:“漓江地区雨水很多,在岸边写生时随时看到身边和眼前的树木,浓黑的树干,加上几点嫩绿的小叶,用来表现漓江雨影,能起到很美的效果”。这是他亲自观察的结果。他常以浓黑的树干为近景,画在明亮空间的江面背景上,产生一定的空间感,虽然没有沿用传统的双勾树干和夹叶等画法,却形成了独特的风格。

关于骨力的表现。白雪石的画清新明快,用笔茂密劲爽,皴染分明。在穹生中巧妙自然的运用古人皴法程式,特别在画漓江山形的奇丽秀美的同时,没有忽略塑造一种“清峻”的意象,而这又是靠笔法功力表现的“骨力”、“骨架”感所完成的。这是研究他的艺术中绝对不应忽略的重要特征。“骨力”、“骨气”是我国传统文化中独特的审美标准之一,是一种品格要求,无论是文学还是绘画都是经常遇到的。在文学中既是形式风格问题,又关乎思想与精神境界,如常说的“魏晋风骨”等。在绘画中,很早就提了出来,但主要是关系到形式技法的表现,如南北朝时代谢赫的“六法”论首先提出“骨法用笔”。唐代张彦远的《历代名画记》里写到:“夫象物必在于形似,形似须全其骨气。骨气、形似,皆本于立意而归乎用笔。”中国绘画理论有“书画同源”之说,书法的审美原则很深地影响了绘画。杜甫所称“书贵瘦硬方通神”,便反映了当时的审美精神。唐宋以后中国山水画的“南北宗”,也反映了这方面的演变。北派山水缘于多画石山,多用斧劈皴法,笔力雄强,骨力感突出,但发展至南宋马、夏,尤其是明代浙派、江夏派,又觉峻拔过度失于粗犷放纵。这又是元画受明(主要是吴门派兴起以后)清画家推崇和继承的原因。南宗山水画在主旨上强调温文尔雅、不激不厉的儒家中庸标准,用笔多是披麻、解索,以表现江南土厚林丰的丘陵地貌,其后多流于丰腴多肉、缺筋少骨的弱相。画面的筋骨力度,用笔最有关系,强调中锋用笔,“如折钗股”、“如锥画沙”,是线条的力感问题,此外如画面线条的节律组合,即固有的皴法和皴笔的排列、层次等,二者都关系着骨力感的形成。古人说“多力丰筋者胜,无力少筋者病”,又说“多力多筋者清,无力无筋则浊”。当代山水画也避不开这个“骨力”问题,老一辈画家的功力扎实,笔力结构,程式韵律控制恰当,不温不火,不弱不野,令观者充分感受到画家运笔的轻与重、疾与徐、滑与涩、疏与密等等矛盾统一的、与书法相同的美感,这种美感是真正回味无穷的,即是黄宾虹屡屡谈到的“内美”,是画在薄薄宣纸上的中国画的美质之一。80年代以来,许多人热”做”画,追求“肌理”效果,尝试了各种媒体,如牛奶、豆浆、洗衣粉、各种乳剂,以及折纸、冲洗、喷洒等手法,其目的大多是想突破“笔墨”这个古老的传统。尝试的精神可贵,也并非毫无益处,但要得到高质量的艺术作品,只凭“做”肌理或偶然的效果显然是不可取的。

白雪石画桂林之山,以小斧劈皴为基础,以物象写生为参照,灵活而有创造地运用了程式化的符号语言,使线条充满节律感,就其用笔看,不散漫、不臃肿、不软懦、不火不燥、有骨有肉。成功之处便在于“全其骨气”,不能不佩服老画家数十载修炼功力的深厚。白雪石先生从艺60余年,取得了巨大的艺术成就,值得去深入整理和研究,本文仅以他的漓江画作,陈述数点浅见,试为引玉之论,以待高明。

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